Форма в модной фотографии

Одежда становится тем общим языком, используя который люди определяют свое поведение.

Люди одеваются и наблюдают, как одеты другие, держа в голове картинки определенного стиля. Стиль придает одетому человеку современный вид — может быть, не шикарный или совершенный, но естественный (Hollander 1978:311).

Коды одежды обусловлены историческими обстоятельствами: не существует универсальных и неизменных стандартов внешности и способов ее восприятия. И разница между тем, как одежда выглядит теперь, и тем, как она выглядела раньше, наиболее отчетливо проявляется в изобразительном искусстве.

Как правило, в обыденной жизни внешний вид определяется эстетическими предпочтениями, а не практическими нуждами. Мы одновременно являемся и носителями одежды, и наблюдателями, изучающими, как одеваются другие. Даже в тех случаях, когда практические соображения вполне определенно диктуют, как следует одеться, стилистические факторы могут препятствовать этому. Холландер приводит такой пример:

Первоначально отвороты на военной форме предназначались для того, чтобы ее можно было запахнуть и утеплиться. Однако очень скоро они превратились в декоративные полоски, которые отворачивались, чтобы продемонстрировать цвет подкладки. Их все еще можно было застегнуть; но этого никогда не делали (Hollander 1978:312).

Следовательно, одежду нужно интерпретировать не только в терминах ее символического смысла, но и в терминах изменений ее конкретных элементов. Только тогда, когда новый тип одежды совпадет с новым способом восприятия, тот или иной стиль завоевывает публику. Если же они не совпадают, это называется провалом модельера.

Всегда было модным копировать определенные элементы одежды, которые оказывались в данный момент своевременными. Например, части армейской формы в период войны или какие-то иностранные мотивы, когда общественное внимание было привлечено к конкретным иностранцам. Но такого рода мимикрия происходит только тогда, когда она приятна для глаза и смешивается с уже привычными элементами одежды. Если бы блуза и шляпа в стиле Гарибальди в 1865 году или жакет, как у генерала Эйзенхауэра в 1945 году, не гармонировали с наиболее распространенными формами женской одежды того времени, они бы никогда не вошли в моду, сколь бы ни были привлекательны эти герои для дам. Никто не копировал мундир генерала Першинга в 1918 году, поскольку он не соответствовал современным ему формам женской одежды (Hollander 1978:313).

Со временем отдельные элементы формы приобрели крайне специфический смысл и стали вызывать эротические ассоциации. Можно сказать, что они начали жить собственной жизнью: застегнутые доверху облегающие мундиры означали одно, погоны — другое, брюки и высокие сапоги — третье и т. д. Убедиться в том, какое влияние оказала военная форма на моду и на эстетику восприятия, можно, изучая фотографии и кинофильмы.

Первый зарегистрированный случай использования фотографии для изображения модной одежды относится к 1856 году, по-настоящему популярным это стало уже в двадцатые годы XX столетия. На первых порах предпочтение фотографии отдавалось из-за того, что она позволяла точно зафиксировать детали — в отличие от рисунков, допускавших фантазию художников. Но фотографам быстро надоело механически копировать оригинал, и пришло время разнообразных экспериментов. Фотографы поняли, что роль женщины в обществе меняется, и отказались от традиционного образа покорной женственности. Они быстро усваивали новые технические достижения и находились под влиянием новых течений в искусстве (кубизма, фавизма, сюрреализма), а также киноиндустрии. Значительное влияние оказал Голливуд, пропагандировавший новые взгляды на женственность и мужественность, происходящие социальные изменения, новую моду и косметику, американскую культуру (в противоположность «другим» культурам). В возникновении сюжетной фотографии проявилось и влияние документалистики и социального реализма.

Свою роль сыграла Вторая мировая война. Возможно, это покажется странным, но модные журналы подробно освещали ход войны. Это была не документалистика, а какое-то сказочное описание тех безысходных дней. Война породила новые представления о женственности и сместила границы существующих условностей. Для модной фотографии это означало, что «женщина, будучи механической (а значит, и воспроизводимой) реализацией мужских желаний, является всего лишь пассивным объектом модной фотографии, цель которой — создать гламурный и современный образ». К концу 1930-х годов техническая эстетика стала приобретать зловещие черты:

Возникала некая пугающая, нечеловеческая сила, которая, вне всякого сомнения, отождествлялась с грядущей войной (и это проявлялось в таких понятиях, как «военная машина» или «военно-промышленный комплекс»). На фотографиях 1940-х годов в модных журналах женщины рядом с автомобилем выступают в роли солдат или медицинских сестер (Мопеега Laennec 1997:96).

Новый образ женственности был теперь неразрывно связан с военной тематикой, техникой, фронтовыми мизансценами. Образ женщины в форме или мода, сформированная под влиянием военной формы, стали общим местом. Например, на обложке Vogue в марте 1940 года (канун падения Франции) была опубликована пикантная и тревожная фотография Жана Паже с томной женщиной, одетой по последней парижской моде. Она стоит на фоне серого дыма, а по бокам маршируют два солдата. В номере за март 1949 года напечатана фотография Сесила Бетона (Cecil Beaton) с женщиной в одежде, похожей на форменную; в номере от 1 августа 1943 года есть фотография Хорста с женщиной в шинели; фото Джона Роулинга (John Rowling) изображает женщину в деловом костюме, которая «тревожится» о войне и своем муже; обложки Роулинга и Эдварда Штайхена (Edward Steichen) изображают женщину, держащую глобус, — намек на театры военных действий (ноябрь и февраль 1940 года); на пророческой фотографии Тони Фриссела изображена женщина в форме, держащая обезьяну, тоже одетую в коричневую форму (март 1940 года); на фотографиях Ирвинга Пенна (Irwing Penn ) и Хорста — женщина в сером костюме, похожем на форму (ноябрь 1944 года и август 1942 года).

Культура моды была связана со спорами (явными или неявными) о женственности, но доминантная эстетика определялась «точкой зрения мужчины, подглядывающего в замочную скважину».

После Второй мировой войны обложки журналов и модная фотография обратились к более привычной стилистике. Женщины возвращались к домашнему очагу, детям, стараясь забыть о тех испытаниях, которые они перенесли во время войны. Развитие модной фотографии концентрировалось вокруг гламурных элегантных образов, потребительских ценностей. Но модная фотография не прекращала поиск образов, насыщенных «экзотикой, драматизмом, блеском и своеобразием».

Формирование жанра происходило под влиянием различных эстетических форм. Культ Голливуда порождал новые ролевые модели. С кинозвездами соперничали популярные эстрадные исполнители. Все это происходило в условиях холодной войны, и военная тема продолжала оказывать влияние на развитие моды, нарушая представления об удобстве. Одним из проявлений изменений формы был костюм сафари — куртка с брюками или шортами, сделанные из легкого хлопка, обычно бежевые или цвета хаки, с карманами на пуговицах, узкими лацканами и складками. Костюм стал популярен в тропических странах и превратился в новую форменную одежду административных работников. Он был практичен, подходил к соответствующим климатическим условиям, был стильным и выглядел «по-западному». Фотограф Норман Пар-кинсон снял на Багамах фотомодель в костюме сафари для июльского номера Vogue в 1959 году.

Основные потрясения произошли в 1960-е годы. Модные фотографы, в числе которых были Ричард Аведон, лорд Патрик Личфилд, Дейвид Бейли, Теренс Донован и Брайан Даффи, отбросили все условности и шокировали журналы, модели и самих себя. Законы модной фотографии (за которой только недавно признали право на собственную эстетику) были «переписаны» самым радикальным образом. Модные фотографы стали звездами и антигероями, модная фотография превратилась в символ борьбы с истеблишментом. На смену искусству высокой моды пришла мода с улицы, возникшая в условиях активного образа жизни и радикальных политических взглядов. Возник новый эстетический союз между модной фотографией, поп-музыкой и радикальным кинематографом. Форма и военная одежда образовывали идеальную систему образов для нарождающейся молодежной контркультуры и стали символом бунта против устоев. Огромную популярность приобретала одежда членов групп сопротивления. Достаточно привести примеры берета и банданы Че Гевары, красные шарфы палестинцев или черные береты и темные очки, которые предпочитали «Черные пантеры» в Соединенных Штатах и Ирландская республиканская армия. Униформа радикальных движений быстро превращалась в норму молодежной моды.

 

c. 161-166

следующая страница